Esta crónica teatral no nace desde mi lugar habitual. No está escrita desde la platea de nuestro siempre querido Teatro de Rojas, desde ese espacio en el que tantas veces he aprendido a mirar cómo un actor sostiene una palabra, cómo una dirección ordena el tiempo o cómo una sala entera termina respirando al compás de lo que sucede sobre el escenario. La "platea" de esta representación estaba en el salón de actos del Centro Penitenciario Ocaña I. El cambio de lugar altera necesariamente la mirada crítica porque el teatro nunca sucede en abstracto. Necesita un espacio y ese espacio, antes incluso de que aparezca el primer personaje, ya está diciendo cosas. En esta ocasión había puertas, controles, recorridos y una realidad penitenciaria imposible de ignorar. Y, sin embargo, cuando La venganza de don Mendo comenzó a crecer delante de aquel público, ocurrió algo que pertenece a la naturaleza más antigua del hecho escénico: el lugar conservó toda su realidad y, al mismo tiempo, empezó a convertirse en otro lugar.
Ese tránsito explica buena parte del interés de la representación ofrecida por la Compañía de Teatro Solidario Bendito Cariñena. El salón de actos de Ocaña I no es un teatro y precisamente por eso obligaba a ejercer el teatro con una conciencia todavía mayor del oficio. Una producción no se adapta verdaderamente a un espacio cuando se limita a suprimir lo que no cabe. Adaptar supone volver a pensar la representación desde dentro, comprender qué elementos pueden desplazarse, cuáles necesitan otra medida, cómo debe transformarse la circulación de los intérpretes y de qué manera una relación espacial diferente modifica el gesto, la voz, la pausa y hasta la respuesta del público. Bendito Cariñena supo hacerlo sin transmitir la sensación de que contemplábamos una versión disminuida de su montaje. Los cambios fueron asumidos como decisiones escénicas y el espacio terminó integrado en el lenguaje de la función.
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Ahí se reconoce el oficio. No tanto en la exhibición técnica como en la capacidad para que el espectador deje de advertir el esfuerzo que sostiene aquello que está viendo. El teatro tiene mucho de artesanía acumulada. Existe un conocimiento que no se aprende solamente en los libros y que aparece cuando las condiciones habituales desaparecen: saber reducir un movimiento sin perder su intención, comprender hasta dónde llega una voz en una acústica diferente, encontrar una entrada cuando el recorrido original ya no existe, mantener la tensión de una escena con el público a una distancia mucho menor. Un montaje frágil se resiente cuando se modifican sus circunstancias. Uno construido desde un conocimiento profundo de la obra encuentra otra forma de respirar.
La proximidad entre intérpretes y espectadores terminó convirtiéndose en una de las singularidades de la función. Había muy poca distancia para esconder un gesto sobrante o una palabra mal apoyada. También había poca distancia para perder una reacción. Las risas llegaban a los actores con una inmediatez casi física y los silencios podían leerse en los rostros. Esa cercanía obligaba a escuchar, y escuchar es una de las disciplinas más complejas del teatro. El actor escucha al compañero, naturalmente, pero también debe aprender a escuchar la sala. La comedia depende en buena medida de esa inteligencia. Una carcajada modifica el tiempo de una réplica; una respuesta inesperada obliga a sostener unas décimas más una pausa; un silencio puede transformar el valor de una frase. La representación empieza entonces a dejar de ser una sucesión de acciones aprendidas para convertirse en acontecimiento.
Bendito Cariñena posee, además, algo que se percibe pronto cuando se observa con atención su trabajo: existe compañía detrás del nombre. La palabra merece ser recuperada en toda su profundidad teatral. En una época demasiado acostumbrada a convertir cada producción en una suma de individualidades, sigue teniendo un valor especial descubrir un grupo en el que los intérpretes conocen no solamente sus personajes, sino la respiración de quienes trabajan junto a ellos. Hay una manera de recoger la réplica, de dejar sitio, de esperar, de provocar y también de solucionar que solamente aparece después de muchas horas compartidas. La representación en Ocaña I permitió observar esa complicidad con particular claridad porque las modificaciones exigidas por el espacio obligaban a confiar continuamente en el otro.
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Se ha hablado con frecuencia de Bendito Cariñena como una compañía familiar por la vinculación de algunos de sus integrantes con Pedro Muñoz Seca. Esa relación posee, desde luego, una singularidad evidente. Hay algo extraordinario en que la memoria de un autor atraviese generaciones y vuelva a adquirir cuerpo precisamente sobre las tablas. Pero la familia que se veía en Ocaña I era más amplia que cualquier genealogía. Era una familia teatral. Se reconocía en la manera de estar juntos, en la confianza que permite que una escena no dependa del lucimiento personal, en esa generosidad tan difícil de fingir que consiste en comprender que el éxito de una réplica propia puede depender del modo en que el compañero ha construido la anterior. El apellido crea un vínculo con Muñoz Seca; los años de trabajo compartido han creado otro entre ellos. El segundo resulta imprescindible para que el primero no se convierta en una mera curiosidad biográfica.
También obliga a mirar con cuidado el adjetivo "solidario". Se utiliza con tanta frecuencia que a veces corre el riesgo de convertirse en una especie de indulgencia anticipada: como la finalidad es generosa, parecería improcedente aplicar a la representación una exigencia estrictamente teatral. Sería un grave error. La solidaridad no puede sustituir al arte y, en este caso, no necesita hacerlo. Bendito Cariñena es una compañía solidaria porque decide poner su trabajo al servicio de distintas causas, pero lo que lleva a escena no se sostiene por la bondad de esa decisión. Se sostiene porque existe conocimiento teatral, experiencia y una relación largamente trabajada con La venganza de don Mendo. La generosidad explica que la función llegue hasta Ocaña I. El teatro explica que, una vez allí, funcione.
Esa distinción importa particularmente dentro de una prisión. El público que ocupa las sillas de un centro penitenciario no merece una cultura de menor exigencia por el hecho de tener menos posibilidades de elegirla. Más bien ocurre al contrario. Quien no puede salir libremente a buscar una oferta cultural tiene derecho a que la cultura que atraviesa los muros llegue con toda su dignidad. El respeto comienza ahí, en no rebajar la propuesta, en no confundir acompañamiento con condescendencia y en no considerar que la buena voluntad puede suplir aquello que solo proporcionan el ensayo, la disciplina y el oficio.
La venganza de don Mendo ofrece además un material particularmente fértil para un encuentro semejante. Su popularidad ha terminado por ocultar en ocasiones la inteligencia de su construcción. Pedro Muñoz Seca domina aquello que parodia. Conoce el drama histórico, la tradición romántica, los códigos del honor, la retórica heroica y la musicalidad de las distintas formas métricas, y puede permitirse destruir todo ese universo precisamente porque antes ha comprendido su mecanismo. El disparate no nace de una ausencia de rigor, sino de un rigor llevado al límite. El espectador reconoce una convención y, apenas unos segundos después, contempla cómo el autor la hace estallar desde dentro.
La risa de Don Mendo necesita esa arquitectura previa. No es una sucesión indiscriminada de ocurrencias. Hay preparación, ruptura de expectativa, ritmo, repetición y una extraordinaria capacidad para llevar la solemnidad hasta un punto en el que comienza a deshacerse por sí misma. El personaje pretende vivir dentro de una tragedia mientras Muñoz Seca se empeña en recordarle que habita un astracán. La distancia entre esas dos realidades sostiene buena parte de la comicidad. Cuanto más seriamente asume Don Mendo su condición de héroe traicionado, más cruel resulta la operación humorística del autor.
Representar ese material exige una medida que no siempre se advierte. El verso debe tener agilidad sin precipitación; la palabra necesita llegar limpia; el actor no puede anticipar la carcajada ni convertir cada frase en una invitación explícita al público para que se ría. Cuando el intérprete subraya el chiste, lo empequeñece. Cuando confía en la construcción de Muñoz Seca y juega desde la verdad del personaje, el humor aparece con mayor libertad. Bendito Cariñena conoce esa zona de equilibrio y por ello pudo modificar su relación con el espacio sin perder el pulso profundo de la obra.
La representación alcanzó una temperatura particular cuando la peripecia llevó a Don Mendo hasta la cárcel. Entonces se produjo uno de esos encuentros que únicamente el teatro puede ofrecer entre un texto antiguo y el lugar concreto desde el que es recibido. Las alusiones a la prisión dejaron de tener la misma distancia que poseen en cualquier otro escenario. Había en la sala hombres que conocían esa realidad desde dentro, y la obra comenzó a resonar de una manera diferente. Cada referencia al encierro encontraba una atención específica; cada aparición del carcelero contenía una segunda lectura que nadie necesitaba explicar.
La expresión "carcelero vil" encontró inmediatamente su destinatario escénico y provocó unas risas que tenían algo más que comicidad. Más adelante, cuando resuena la frase "¡Vive Dios, que hasta en prisiones y con vuestro carcelero habéis de reñir!", el efecto adquiere inevitablemente otra dimensión. Muñoz Seca había escrito esas palabras para una prisión de ficción. Más de un siglo después eran pronunciadas dentro de una prisión verdadera. La distancia histórica se estrechaba de golpe y el público hacía suyo el juego desde una experiencia que ningún espectador sentado en otro teatro podría reproducir exactamente de la misma manera.
No se trataba simplemente de que unas palabras relacionadas con la cárcel hicieran gracia dentro de una cárcel. Había algo teatralmente más interesante. El lugar había empezado a intervenir en el significado de la obra. Las palabras eran las mismas, pero ya no decían exactamente lo mismo. Esa es una de las grandes libertades de las artes escénicas: ningún texto queda completamente cerrado mientras pueda volver a ser representado. Cada espacio, cada época y cada público reorganizan sus resonancias. El verso que una noche resulta secundario puede ocupar en otra representación el centro de la experiencia. En Ocaña I, durante aquellos pasajes, no solo había entrado La venganza de don Mendo en la prisión. La prisión había entrado también en La venganza de don Mendo.
Los internos percibieron rápidamente esa posibilidad y se incorporaron al juego sin necesidad de que nadie les indicara cómo debían leerlo. Hubo una complicidad particular en esas escenas, una risa que procedía del reconocimiento y que, precisamente por eso, pertenecía de una manera especial a quienes estaban allí. Lo más valioso fue que la representación no insistió sobre esa coincidencia. No necesitaba hacerlo. El público disponía de inteligencia suficiente para establecer sus propias relaciones entre texto y experiencia.
A partir de ese momento se fue haciendo visible cómo la sala se incorporaba al hilo de la representación. Y ahí interesa detenerse en algo que suele pasar inadvertido en las crónicas cuando la carcajada ocupa todo el protagonismo: la atención. Reír es importante en una comedia, naturalmente, pero una función ha conquistado de verdad al público cuando consigue algo más difícil, que los espectadores continúen dentro de la historia entre una risa y la siguiente. Se percibe en los silencios, en la expectativa ante una entrada, en la manera de seguir una conversación escénica sin necesidad de un estímulo constante. Bendito Cariñena consiguió que la risa no fuera una suma de respuestas aisladas, sino el eje de una relación creciente con la obra.
La composición de aquella platea añadía una riqueza difícil de encontrar en muchos espacios culturales. Convivían generaciones diferentes, procedencias diversas, lenguas maternas, referencias y biografías que poco tenían que ver entre sí. No es necesario idealizar esa diversidad para comprender lo que sucedió. El teatro no borró las diferencias. Hizo algo bastante más interesante: consiguió que pudieran permanecer juntas mirando hacia el mismo lugar.
Vivimos un tiempo cultural enormemente fragmentado. La tecnología permite que cada individuo organice un repertorio casi completamente personalizado de imágenes, músicas, relatos y opiniones. El consumo cultural puede desarrollarse durante horas sin necesidad de encontrarse físicamente con alguien que no comparta nuestros gustos. El teatro conserva una obstinación que empieza a parecer radical: reúne cuerpos diferentes en un mismo lugar, somete a todos al mismo tiempo y les pide que atiendan a la misma acción. Nadie puede acelerar una escena, elegir otro desenlace o pedir al algoritmo que cambie la obra porque no coincide con sus preferencias.
En Ocaña I esa antigua condición del teatro adquirió una presencia cultural particularmente intensa. Hombres separados por edad, origen o formación terminaron compartiendo el mismo presente escénico. Algunos descubrían un juego verbal, otros respondían a la situación, otros encontraban una resonancia distinta en las escenas carcelarias, pero durante la representación todos tenían delante el mismo acontecimiento. En una sociedad que multiplica las formas de comunicación y paradójicamente reduce tantos espacios de experiencia común, esa capacidad de reunir sin exigir previamente homogeneidad tiene una enorme importancia.
Por eso limitar la presencia del teatro en prisión a la categoría de entretenimiento sería empobrecer lo sucedido. La cultura actúa también cuando permite salir durante un tiempo del relato habitual que una persona mantiene sobre sí misma. Quien cumple condena vive sometido inevitablemente a una identidad penitenciaria que organiza una parte considerable de su existencia. Hay informes, clasificaciones, expedientes, responsabilidades, horarios y una historia anterior que pesa. Durante una representación aparece otra condición que no elimina ninguna de esas realidades pero introduce una perspectiva diferente: la de espectador.
Ser espectador supone mucho
Ser espectador supone mucho. Significa conservar la capacidad de juzgar una obra, interpretar un gesto, rechazar una propuesta, anticipar una situación, reír, emocionarse o permanecer indiferente. Nadie puede obligar al público a entregarse a una función. Puede sentarse a una persona delante de un escenario, pero no puede imponerle la atención. Cuando esa atención aparece, existe un acto de participación intelectual y emocional que pertenece exclusivamente al espectador.
Quizá por eso el teatro puede adquirir dentro de una prisión una dimensión que no conviene confundir con ningún discurso ingenuo sobre la libertad. Una representación no abre una celda ni altera una condena. Pretenderlo sería atribuir al arte una capacidad que no posee y terminaría trivializando la experiencia real de quien permanece privado de libertad. Lo que el teatro puede modificar pertenece a otro orden. Amplía durante un tiempo el campo de la experiencia. Permite mirar otras vidas, habitar otros conflictos, escuchar palabras que no pertenecen a la rutina cotidiana. La imaginación no sustituye a la libertad física, pero sigue formando parte de la dignidad de una persona.
La venganza de don Mendo introduce además una pregunta sobre la identidad sin proponérselo como tesis. Don Mendo atraviesa distintas condiciones, es amante, acusado, preso, fugitivo y finalmente reaparece bajo otro nombre. Convertir ese itinerario en una parábola penitenciaria sería forzar la obra hasta hacerle perder su inteligencia. Pero representarla dentro de una cárcel inevitablemente deja flotando una cuestión más amplia: hasta qué punto una persona puede quedar definida para siempre por una sola parte de su historia.
El teatro ha preguntado por eso desde mucho antes de que existieran nuestros conceptos contemporáneos de identidad. Sus grandes personajes cambian, se contradicen, fracasan, regresan, se desconocen incluso a sí mismos. Ninguno de los que verdaderamente permanecen cabe por entero en una sola definición. Esa complejidad no exonera responsabilidades ni borra el daño causado, pero impide reducir la condición humana a una etiqueta definitiva. Dentro de Ocaña I, donde el pasado posee una presencia especialmente tangible, esa antigua intuición teatral adquiere una densidad diferente.
La iniciativa que ha permitido la llegada de Bendito Cariñena forma parte del trabajo compartido entre el Centro Penitenciario Ocaña I, la Pastoral Penitenciaria de la Archidiócesis de Toledo y la Cofradía de la Santa Caridad. Desde su planteamiento existía una idea especialmente acertada: llevar teatro a prisión sin obligar al teatro a convertirse en lección penitenciaria. La cultura también reconoce la dignidad de una persona cuando no le exige extraer de cada experiencia una enseñanza sobre su propia condena. A veces existe un derecho elemental a disfrutar, a escuchar un verso, a reírse de un personaje ridículo y a dejar que una historia ajena ocupe durante un rato la cabeza.
Esa gratuidad es parte inseparable de la cultura. Preguntamos con excesiva frecuencia para qué sirve una obra de teatro, un concierto, una novela o un cuadro, como si todo tuviera que justificar inmediatamente su presencia mediante un resultado cuantificable. Pocas veces formulamos esa pregunta cuando compramos una entrada y acudimos al Teatro de Rojas. Vamos porque sabemos, incluso sin decirlo, que la experiencia estética pertenece a aquello que ensancha la vida. La privación de libertad no debería significar la privación de esa posibilidad.
La función terminó y el salón de actos volvió poco a poco a recuperar su condición ordinaria. Los personajes desaparecieron, los elementos escénicos comenzaron a retirarse y quedó a la vista una de las verdades más antiguas del teatro: todo lo que acabamos de contemplar estaba destinado a desaparecer. Las artes escénicas tienen una memoria sin objeto. No podemos conservar una representación como se conserva un cuadro. Quedan fotografías, programas, críticas, quizá una grabación, pero ninguna de esas cosas es la función. La función existe únicamente mientras actores y espectadores comparten el mismo presente.
Esa fugacidad adquiría en Ocaña I una particular dureza. La compañía debía marcharse. Los internos permanecían dentro. No hay necesidad de dulcificar esa diferencia. Precisamente por reconocerla puede entenderse mejor aquello que sí ocurrió. Durante un tiempo, el salón de actos había dejado de organizarse solamente desde la lógica penitenciaria. Lo habían ocupado el verso, la interpretación, el disparate, la espera y la risa. Hombres de generaciones y culturas diferentes habían compartido una experiencia que no podía repetirse exactamente igual en ningún otro lugar.
Al terminar, la memoria lleva inevitablemente hasta la platea del Teatro de Rojas. A ese ritual tantas veces vivido en el que las luces descienden y un grupo de desconocidos acepta permanecer en silencio porque algo está a punto de empezar. Ocaña I está muy lejos, en tantos sentidos, de aquella platea conocida. Y, sin embargo, cuando la representación alcanzó su verdadera temperatura, reconocí la misma sustancia teatral: actores pendientes de un público y un público que había decidido entregarles su atención.
El teatro necesita edificios y conviene defenderlos. Necesita escenarios, equipos técnicos, profesionales, presupuestos y programación estable. Pero su núcleo más profundo continúa siendo extrañamente sencillo. Alguien se coloca delante de otro y comienza a representar. El segundo acepta mirar. Cuando esa relación es verdadera, puede haber teatro casi en cualquier parte. También detrás de unos muros.
Y quizá por eso esta ha sido una crónica diferente. La "platea" estaba en el salón de actos de una prisión y algunas de las carcajadas más reveladoras llegaron precisamente cuando Don Mendo hablaba de cárceles y carceleros. El disparate de Muñoz Seca atravesó generaciones, nacionalidades y biografías; Bendito Cariñena hizo del espacio disponible un espacio teatral mediante algo tan antiguo y difícil como el oficio; y durante unas horas un conjunto de hombres definidos administrativamente como internos adquirieron también otra condición, mucho más libre en su significado cultural: fueron público. El teatro no consiguió que olvidaran dónde estaban. Hizo algo más interesante.
Consiguió que, sin dejar de estar allí, pudieran estar también en otro lugar.
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